Susan Sontag - L'IMMAGINAZIONE DEL DISASTRO

 Susan Sontag - L'IMMAGINAZIONE DEL DISASTRO  (1965)

1A PARTE 

Il tipico film di fantascienza ha una forma prevedibile come un western, ed è composto da elementi che, ad un occhio esperto, sono classici come la rissa nel saloon, la maestra bionda dell'est e il duello con la pistola sulla strada principale deserta.

Uno scenario modello procede attraverso cinque fasi.

(1) L'arrivo della cosa. (Emersione dei mostri, atterraggio dell'astronave aliena, ecc.) Questo è di solito testimoniato o sospettato da una sola persona, un giovane scienziato in gita. Nessuno, né i suoi vicini né i suoi colleghi, gli crederà per qualche tempo. L'eroe non è sposato, ma ha un'amica simpatica ma anche incredula.

(2) Conferma del rapporto dell'eroe da parte di una schiera di testimoni di un grande atto di distruzione. (Se gli invasori sono esseri di un altro pianeta, un tentativo infruttuoso di negoziare con loro e farli andare via pacificamente). La polizia locale viene convocata per affrontare la situazione e massacrata.

(3) Nella capitale del paese, hanno luogo conferenze tra scienziati e militari, con l'eroe che tiene una conferenza davanti a un grafico, una mappa o una lavagna. Viene dichiarata un'emergenza nazionale. Notizie di ulteriori distruzioni. Le autorità di altri paesi arrivano in limousine nere. Tutte le tensioni internazionali sono sospese in vista dell'emergenza planetaria. Questa fase include spesso un rapido montaggio di telegiornali in varie lingue, una riunione all'ONU e altre conferenze tra militari e scienziati. Si fanno piani per distruggere il nemico.

(4) Ulteriori atrocità. Ad un certo punto la ragazza dell'eroe è in grave pericolo. I massicci contrattacchi delle forze internazionali, con brillanti esibizioni di razzi, raggi e altre armi avanzate, sono tutti senza successo. Enormi perdite militari, di solito per incenerimento. Le città vengono distrutte e/o evacuate. C'è una scena obbligatoria di folle in preda al panico che si accalcano lungo un'autostrada o un grande ponte, salutate da numerosi poliziotti che, se il film è giapponese, sono immacolati con i guanti bianchi, preterintenzionalmente calmi, e gridano in inglese doppiato: "Continuate a camminare. Non c'è bisogno di allarmarsi".

(5) Altre conferenze, il cui motivo è: "Devono essere vulnerabili a qualcosa". Per tutto il tempo l'eroe ha lavorato nel suo laboratorio a questo scopo. La strategia finale, da cui dipendono tutte le speranze, viene elaborata; l'arma finale - spesso un dispositivo nucleare superpotente, non ancora testato - viene montato. Conto alla rovescia. Respingimento finale del mostro o degli invasori. Congratulazioni reciproche, mentre l'eroe e la ragazza si abbracciano guancia a guancia e scrutano il cielo in modo robusto. "Ma abbiamo visto l'ultimo di loro?"

 

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Il film che ho appena descritto dovrebbe essere a colori e su uno schermo largo. Un altro scenario tipico, che segue, è più semplice e adatto ai film in bianco e nero con un budget inferiore. Ha quattro fasi.(1) L'eroe (di solito, ma non sempre, uno scienziato) e la sua ragazza, o sua moglie e i suoi due figli, si stanno divertendo in qualche innocente ambiente ultra-normale della classe media - la loro casa in una piccola città, o in vacanza (campeggio, barca). Improvvisamente, qualcuno inizia a comportarsi in modo strano; o qualche innocente forma di vegetazione diventa mostruosamente ingrandita e ambulante. Se un personaggio è raffigurato alla guida di un'automobile, qualcosa di raccapricciante si profila in mezzo alla strada. Se è notte, strane luci sfrecciano nel cielo.

(2) Dopo aver seguito le tracce della cosa, o aver determinato che è radioattiva, o aver frugato in un enorme cratere - in breve, aver condotto una sorta di rozza indagine - l'eroe cerca di avvertire le autorità locali, senza effetto; nessuno crede che ci sia qualcosa che non va. L'eroe lo sa bene. Se la cosa è tangibile, la casa è elaboratamente barricata. Se l'alieno invasore è un parassita invisibile, viene chiamato un medico o un amico, che viene a sua volta piuttosto rapidamente ucciso o "impossessato" dalla cosa.

(3) Il consiglio di chi viene consultato ulteriormente si rivela inutile. Nel frattempo, continua a mietere altre vittime nella città, che rimane implausibilmente isolata dal resto del mondo. Impotenza generale.

(4) Una delle due possibilità. O l'eroe si prepara a combattere da solo, scopre accidentalmente l'unico punto vulnerabile della cosa e la distrugge. Oppure, riesce in qualche modo ad uscire dalla città e riesce a presentare il suo caso alle autorità competenti. Queste, sulla falsariga del primo copione ma abbreviato, mettono in campo una tecnologia complessa che (dopo le battute d'arresto iniziali) alla fine prevale contro gli invasori.

 

Un'altra versione della seconda sceneggiatura si apre con lo scienziato-eroe nel suo laboratorio, che si trova nel seminterrato o nel terreno della sua casa ricca e di gusto. Attraverso i suoi esperimenti, egli provoca involontariamente una spaventosa metamorfosi in qualche classe di piante o animali che diventano carnivori e si scatenano. Oppure, i suoi esperimenti lo hanno ferito (a volte irrevocabilmente) o "invaso" lui stesso. Forse ha fatto esperimenti con le radiazioni, o ha costruito una macchina per comunicare con esseri di altri pianeti o trasportarlo in altri luoghi o tempi.

Un'altra versione del primo copione prevede la scoperta di qualche alterazione fondamentale nelle condizioni di esistenza del nostro pianeta, provocata dai test nucleari, che porterà all'estinzione in pochi mesi di tutta la vita umana. Per esempio: la temperatura della terra sta diventando troppo alta o troppo bassa per sostenere la vita, o la terra si sta spaccando in due, o viene gradualmente ricoperta da un fallout letale.

Un terzo copione, un po' ma non del tutto diverso dai primi due, riguarda un viaggio nello spazio - sulla luna o su qualche altro pianeta. Ciò che i viaggiatori spaziali scoprono comunemente è che il terreno alieno è in uno stato di terribile emergenza, esso stesso minacciato da invasori extra-planetari o vicino all'estinzione attraverso la pratica della guerra nucleare. Lì si svolgono i drammi terminali del primo e del secondo copione, ai quali si aggiunge il problema di allontanarsi dal pianeta condannato e/o ostile e tornare sulla Terra.

 

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Sono consapevole, naturalmente, che esistono migliaia di romanzi di fantascienza (il loro periodo d'oro è stato la fine degli anni '40), per non parlare delle trascrizioni di temi fantascientifici che, sempre più spesso, forniscono il soggetto principale dei fumetti. Ma mi propongo di discutere i film di fantascienza (il periodo attuale è iniziato nel 1950 e continua, notevolmente attenuato, fino ad oggi) come un sottogenere indipendente, senza riferimento ad altri media - e, soprattutto, senza riferimento ai romanzi da cui, in molti casi, sono stati adattati. Perché, anche se romanzo e film possono condividere la stessa trama, la differenza fondamentale tra le risorse del romanzo e del film li rende abbastanza dissimili.

Certamente, rispetto ai romanzi di fantascienza, le loro controparti cinematografiche hanno dei punti di forza unici, uno dei quali è la rappresentazione immediata dello straordinario: deformità fisica e mutazione, combattimenti con missili e razzi, crollo di grattacieli. I film sono, naturalmente, deboli proprio dove i romanzi di fantascienza (alcuni di essi) sono forti della scienza. Ma al posto di un allenamento intellettuale, possono fornire qualcosa che i romanzi non possono mai fornire: un'elaborazione sensuale. Nei film è per mezzo di immagini e suoni, non di parole che devono essere tradotte dall'immaginazione, che si può partecipare alla fantasia di vivere la propria morte e altro, la morte delle città, la distruzione dell'umanità stessa.

I film di fantascienza non parlano di scienza. Parlano del disastro, che è uno dei soggetti più antichi dell'arte. Nei film di fantascienza il disastro è raramente visto in modo intensivo; è sempre esteso. È una questione di quantità e d'ingegno. Se si vuole, è una questione di scala. Ma la scala, in particolare nei film a colori a grande schermo (di cui quelli del regista giapponese Inoshiro Honda e del regista americano George Pal sono tecnicamente i più convincenti e visivamente i più emozionanti), porta la questione su un altro livello.

Così, il film di fantascienza (come quello di un genere contemporaneo molto diverso, l'Happening) si occupa dell'estetica della distruzione, delle bellezze peculiari che si trovano nel portare scompiglio, nel fare casino. Ed è nell'immaginario della distruzione che si trova il nucleo di un buon film di fantascienza. Da qui, lo svantaggio del film a basso costo in cui il mostro appare o il razzo atterra in una piccola città dall'aspetto scialbo. (Le esigenze di budget di Hollywood di solito impongono che la città sia nel deserto dell'Arizona o della California.

In The Thing From Another World [1951] il set piuttosto squallido e confinato dovrebbe essere un accampamento vicino al Polo Nord). Eppure, sono stati fatti dei buoni film di fantascienza in bianco e nero. Ma un budget più grande, che di solito significa colore, permette un gioco molto più grande avanti e indietro tra diversi ambienti modello. C'è la città popolosa. C'è l'interno sontuoso ma ascetico dell'astronave, sia quella degli invasori che la nostra, piena di apparecchi e quadranti in cromo aerodinamico e di macchine la cui complessità è indicata dal numero di luci colorate che lampeggiano e dagli strani rumori che emettono. C'è il laboratorio affollato di formidabili scatole e apparati scientifici. C'è una sala conferenze dall'aspetto relativamente antiquato, dove gli scienziati srotolano grafici per spiegare ai militari lo stato disperato delle cose. E ognuno di questi luoghi o sfondi standard è soggetto a due modalità: intatto e distrutto. Possiamo, se siamo fortunati, essere trattati con un panorama di carri armati che si sciolgono, corpi che volano, pareti che si schiantano, crateri impressionanti e fessure nella terra, veicoli spaziali che precipitano, raggi mortali colorati; e con una sinfonia di urla, strani segnali elettronici, l'hardware militare più rumoroso, e i toni plumbei degli abitanti laconici dei pianeti alieni e dei loro terrestri sottomessi.

Alcune delle gratificazioni primitive dei film di fantascienza - per esempio, la rappresentazione del disastro urbano su una scala colossalmente ingrandita - sono condivise con altri tipi di film. Visivamente c'è poca differenza tra lo scempio di massa rappresentato nei vecchi film dell'orrore e dei mostri e quello che troviamo nei film di fantascienza, eccetto (di nuovo) la scala. Nei vecchi film di mostri, il mostro si dirigeva sempre verso la grande città, dove doveva fare un bel po' di sfuriate, scagliando autobus dai ponti, accartocciando treni a mani nude, rovesciando edifici, e così via. L'archetipo è King Kong, nel grande film di Schoedsack e Cooper del 1933, che si scatena, prima nel villaggio nativo (calpestando i bambini, un po' di filmati esclusi dalla maggior parte delle copie), poi a New York. Lo spirito non è molto diverso da quello della scena di Rodan (1957) di Inoshiro Honda in cui due rettili giganti - con un'apertura alare di 150 metri e velocità supersoniche - sbattendo le ali scatenano un ciclone che manda in frantumi gran parte di Tokyo. O la distruzione di mezzo Giappone da parte del gigantesco robot con il grande raggio inceneritore che spara dai suoi occhi, all'inizio di The Mysterians (1959) di Honda. O la devastazione da parte dei raggi di una flotta di dischi volanti di New York, Parigi e Tokyo, in Battle in Outer Space (1960). O l'inondazione di New York in When Worlds Collide (1951). O la fine di Londra nel 1966 rappresentata in The Time Machine (1960) di George Pal. Né queste sequenze differiscono per intenzione estetica dalle scene di distruzione dei grandi spettacoli a colori con spade, sandali e orge ambientati in epoca biblica e romana - la fine di Sodoma in Sodoma e Gomorra di Aldrich, di Gaza in Sansone e Dalila di De Mille, di Rodi in Il colosso di Rodi, e di Roma in una dozzina di film di Nerone. Griffith iniziò con la sequenza di Babilonia in Intolerance, e ancora oggi non c'è niente come il brivido di vedere tutti quei costosi set crollare.

Anche sotto altri aspetti, i film di fantascienza degli anni '50 riprendono temi familiari. I famosi serial cinematografici e i fumetti degli anni 30 sulle avventure di Flash Gordon e Buck Rogers, così come la più recente ondata di supereroi dei fumetti con origini extraterrestri (il più famoso è Superman, un trovatello del pianeta Krypton, attualmente descritto come esploso da un'esplosione nucleare), condividono motivi con i film di fantascienza più recenti. Ma c'è un'importante differenza. I vecchi film di fantascienza, e la maggior parte dei fumetti, hanno ancora una relazione essenzialmente innocente con il disastro. Principalmente offrono nuove versioni della storia d'amore più antica di tutte - il forte eroe invulnerabile con una stirpe misteriosa venuto a combattere per conto del bene e contro il male.

I recenti film di fantascienza hanno una decisa cupezza, sostenuta dal loro grado di credibilità visiva molto maggiore, che contrasta fortemente con i film più vecchi. La realtà storica moderna ha notevolmente ampliato l'immaginazione del disastro, e i protagonisti - forse per la natura stessa di ciò che viene loro riservato - non sembrano più del tutto innocenti.

L'attrattiva di questo disastro generalizzato come fantasia è che ci libera dagli obblighi normali.

La carta vincente dei film sulla fine del mondo - come Il giorno in cui la terra prese fuoco (1962) - è quella grande scena con New York o Londra o Tokyo scoperte vuote, con tutta la loro popolazione annientata. Oppure, come in The World, The Flesh, and The Devil (1957), l'intero film può essere dedicato alla fantasia di occupare la metropoli deserta e ricominciare tutto da capo, un Robinson Crusoe mondiale.